墨梅圖。王冕

六正人圖。倪瓚

華夏美術(shù)之所長(zhǎng)

華夏美術(shù)是一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)。吳道子的宗教人物畫，顧閎中的宮廷人物畫，張擇端的風(fēng)尚人物畫；趙佶的寫意花鳥畫，徐渭、忠清南道人的痛快花鳥畫；王希孟的青綠山川畫，黃公望、倪瓚的水墨山川畫……堪稱目不暇接，琳瑯滿目。它們都是寰球藝術(shù)之林中顏色獨(dú)異的朵兒，噴射著永不褪色的光彩。

從比擬的看法來(lái)看，非西方的美術(shù)，就像春蘭秋菊，各有各的顏色，各有各的芳香。但人們對(duì)非西方美術(shù)光彩的體驗(yàn)各別。有人說(shuō)，西方美術(shù)就像一盞永不撲滅的燈，任何一部分都不妨或多或少、直覺(jué)感遭到它的光彩；而華夏美術(shù)則像天上的月球，云遮霧擾，即使不足必備的華夏保守文明涵養(yǎng)則難以感遭到它刺眼的光彩。這話有確定的原因。

其一，對(duì)于美術(shù)的如實(shí)性。西方美術(shù)最明顯的特性和便宜就在乎它的如實(shí)性，并傳播著很多動(dòng)聽的故事。古希臘有葡萄和負(fù)擔(dān)的傳聞，爾后，一致的故事連接連接。畫師提香畫新教徒約翰牽來(lái)羔羊，激勵(lì)了母羊欣喜的叫聲；弟子在功課本上畫了一只蟲子，教授揮手要把蟲子擯棄；之類。如許這般的故事再有很多。從那些故事來(lái)看，西方畫師探求“真”，接洽透視、比率、明暗，其手段即是創(chuàng)作出足以亂真的如實(shí)大作。

意大利畫師卡拉瓦喬的《生果籃》，那葡萄的質(zhì)感，那蘋果上的小小蟲眼，那彎曲葡萄葉，那明顯而簡(jiǎn)直的蘋果、葡萄、檸檬、無(wú)花果和籃子，就像一籃真的生果。德國(guó)畫師丟勒的《野貓》，那毛茸茸的外相，堪稱繪聲繪色，足以亂真。華夏美術(shù)也有足以亂真的大作，不過(guò)華夏畫師覺(jué)得，那然而是畫工不入流的畫技，以至是羽士的荒誕方術(shù)。這種美術(shù)叫作“術(shù)畫”，與藝術(shù)家所創(chuàng)作的“藝畫”具備實(shí)質(zhì)的辨別。宋代郭若虛在《丹青見聞志》中講了兩個(gè)事例。事例一：五代西蜀，有一個(gè)方士自封善畫。所以，蜀主孟昶就叫他在天井東墻上畫了一只野鵲，不久，很多禽鳥飛來(lái)會(huì)合而噪鳴。接著，孟昶叫大畫師黃筌在天井西墻上同樣畫了一只野鵲，卻沒(méi)有會(huì)合群鳥的噪鳴。蜀主孟昶問(wèn)黃筌，這畢竟是干什么？黃筌回復(fù)說(shuō)：“臣所畫者藝畫也，彼所畫者術(shù)畫也?！笔裰髅详朴X(jué)得黃筌說(shuō)得精確。事例二：有一個(gè)羽士叫陸希直，畫一枝花，掛于壁間，就有游蜂飛來(lái)，而大畫師邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌同樣畫一枝花，就沒(méi)有游蜂飛來(lái)。究其因?yàn)?，就在乎羽士的所謂大作，“皆出方術(shù)荒誕”。以是，《丹青見聞志》中不采錄她們的大作。

干什么華夏畫師對(duì)足以亂真的美術(shù)有如許低的評(píng)介呢？由于美術(shù)中的“真”，依附的是“伎”，沒(méi)有“伎”就沒(méi)有“真”。而華夏傳統(tǒng)士醫(yī)生覺(jué)得，“伎”是下乘的。墨家圣賢重復(fù)熏陶人們，“德成而上，藝成而下”。顏之推說(shuō)：“藝不需過(guò)精”，“致遠(yuǎn)恐泥”。這即是說(shuō)，高貴的寫真畫技，不只有害，相反無(wú)益。差異，課余作畫，玩耍翰墨，“逸筆草草，不求好像”，精神展現(xiàn)才是美術(shù)的最高地步。

能不許說(shuō)華夏美術(shù)唾棄了“真”呢？不許。不過(guò)華夏美術(shù)對(duì)“真”的領(lǐng)會(huì)各別于西方美術(shù)結(jié)束。西方美術(shù)的“真”，即是對(duì)實(shí)物形貌顏色的真實(shí)反應(yīng)，而華夏美術(shù)表面覺(jué)得，這不叫作“真”，只不妨叫作“似”。惟有不只對(duì)實(shí)物的形貌顏色，并且對(duì)畫師的心都作出了真實(shí)反應(yīng)，才叫作“真”。五代美術(shù)表面家荊浩說(shuō)：“似者得其形而遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！边@即是說(shuō)，以形寫神、形神兼?zhèn)?、輕形重神、失態(tài)痛快之類，都是華夏美術(shù)的“真”。

其二，對(duì)于燦爛的顏色。西方的油畫那燦爛明快的顏色，足以令人眼花。然而，在華夏的水墨山川畫中，人們看到大多是數(shù)峰聳出，幾棵樹木；泉水遠(yuǎn)逝，飛瀑高懸；山腰煙嵐，山角怪石。天是冷的，地是凍的，草是枯的，葉是落的，灰頭土臉，何處有燦爛的顏色呢？

本來(lái)，在唐朝之前，華夏的山川畫探求五顏六色，及至于人們把美術(shù)稱為“圖畫”。唐朝之后，有水墨山川，仍舊有青綠山川，王希孟的《千里山河圖》不就有燦爛的顏色嗎？題目在乎，華夏美術(shù)表面覺(jué)得，水墨高于青綠。傳為王維所著的《畫學(xué)訣竅》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最為上?！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄蕩，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之痛快。意在五色，則物象乖矣。”華夏贊美水墨，把紅綠金碧稱為“艷俗”，克復(fù)的本領(lǐng)只能是以“清”代“俗”，“心清則氣清矣”。

中西美術(shù)對(duì)如實(shí)性、顏色有各別的領(lǐng)會(huì)。那么，華夏美術(shù)之所長(zhǎng)又在何處呢？

咱們覺(jué)得，華夏美術(shù)之所長(zhǎng)，表此刻很多上面，從完全上看，最基礎(chǔ)的一點(diǎn)即是美術(shù)的飽滿性和深沉性。這簡(jiǎn)直是中外藝術(shù)表面家的共鳴。英國(guó)藝術(shù)表面家蘇立文在向西方讀者群引見華夏山川畫與西方得意畫的辨別時(shí)深沉地指出：我仍舊想法指出華夏山川畫的充分性、連接性以及它的廣度和深度，但這邊生存一個(gè)艱巨。當(dāng)人們寫到歐洲得意畫時(shí)，不妨不波及政事、形而上學(xué)或畫師的社會(huì)位置，讀者群已有充滿的汗青常識(shí)來(lái)觀賞……但是在華夏，這就不行了。華夏山川畫師普遍都屬于極少量有文明的表層人物，受著政事風(fēng)波和王朝榮枯的深沉感化，特殊考究本人的社會(huì)位置。她們對(duì)于汗青和形而上學(xué)特殊粗通，就連她們采用的作風(fēng)，也往往帶著政事的、形而上學(xué)的和社會(huì)的含義。

華夏山川畫中蘊(yùn)藏著極端充分的內(nèi)在：天人合一的觀念，逸人高士的情懷，荒涼清遠(yuǎn)的探求，空靈荒寒的地步，正直拔俗的精神。華夏美術(shù)的飽滿性與深沉性，即使用兩個(gè)字來(lái)詳細(xì)，那就叫作“清氣”。所謂“清氣”，是天然、社會(huì)、精神中十足優(yōu)美實(shí)物的結(jié)晶。

開始，“清氣”是天然界優(yōu)美實(shí)物的結(jié)晶。宋末元初方回說(shuō)：“天無(wú)云謂之清，水無(wú)泥謂之清，涼快謂之清，月皎謂之清；一日之氣夜清，四季之氣秋清；空山大澤,鶴唳龍吟為清,長(zhǎng)松茂竹,雪積露凝為清；荒迥之野笛清,寧?kù)o之室琴清。”

其次，“清氣”是美術(shù)中優(yōu)美實(shí)物的結(jié)晶。梅蘭竹菊，水墨山川，幸虧何處？一個(gè)字：清。梅蘭竹菊為“花草之至清”。個(gè)中最不妨展現(xiàn)“清”的品德者，當(dāng)屬墨梅。清人查禮說(shuō)：“梅，卉之清介者也?！蹦攮懺陬}《畫竹》詩(shī)中說(shuō)：“雨后空庭秋月明，一枝窗影墨縱橫。沈君雅有臨池興，灑脫濡毫意自清?！迸匀艘踩缭S評(píng)介倪瓚，顧祿說(shuō)：“蕭散倪迂士，詩(shī)工畫亦清?！?/p>

結(jié)果，“清氣”是指解脫名利、志趣純潔的優(yōu)美精神的結(jié)晶。美術(shù)的清氣，歸根究竟，根源于精神的高傲。松年說(shuō)：“字畫高傲，首重品行。”王昱說(shuō)：“清空二字，畫師三昧盡矣?！薄扒濉钡膶?duì)抗面是“俗”，胡應(yīng)麟說(shuō)：“清者，超常絕俗之謂?！秉S庭堅(jiān)說(shuō)：“大夫君處事不妨百為，唯不行俗，俗便不行醫(yī)也?！?/p>

王冕在《墨梅圖》中說(shuō)：“不要員夸好臉色，只留清氣滿乾坤?！边@兩句詩(shī)，會(huì)合地展現(xiàn)了華夏美術(shù)的簡(jiǎn)練，為宏大大眾一致接收，對(duì)華夏美術(shù)的實(shí)質(zhì)、情勢(shì)和效率作出了莫大詳細(xì)的證明。它不妨說(shuō)是華夏美術(shù)藝術(shù)自大的表白。

華夏美術(shù)的精華

任何期間的華夏美術(shù)，都是攙雜的：有如實(shí)的，也有荒謬的；有超過(guò)的，也有掉隊(duì)的；有特出的，也有平凡的。前者形成了華夏美術(shù)的合流，究其精華，簡(jiǎn)直展現(xiàn)為如次五點(diǎn)，它們是華夏美術(shù)藝術(shù)自大的基礎(chǔ)。

（一）精神展現(xiàn)

西方馳名藝術(shù)表面家、匈牙利人德西迪里厄斯·奧班恩在《藝術(shù)的涵義》一書中說(shuō)：“上千年來(lái)，東方藝術(shù)從來(lái)具備激烈的精力性”，以致在華夏藝術(shù)中有少許“不許被證明大概以至不許實(shí)足刻畫的貨色，即是大作的精力價(jià)格”。

華夏美術(shù)精力性的會(huì)合展現(xiàn)，就在乎心畫。心畫，是華夏美術(shù)最超過(guò)的特性和便宜。

華夏美術(shù)的興盛進(jìn)程，是從寫真到寫心的進(jìn)程，以元代為分水嶺。大概說(shuō)來(lái)，元代之前，探求好像，模仿造化，是寫真性美術(shù)；在元代美術(shù)展現(xiàn)精神，叫作心畫。美利堅(jiān)合眾國(guó)藝術(shù)表面家卜壽珊說(shuō)，唐代及唐代往日，作家們普遍關(guān)懷怎樣淳厚表現(xiàn)。在元代墨客的文章中，美術(shù)被看成一種自我展現(xiàn)的辦法，猶如書法那么，美術(shù)表現(xiàn)的部分被誹謗了。這種管見在元代墨客何處獲得了很大的興盛，但在她們的宋代同業(yè)何處卻只是是表示。但是一種新的看法真實(shí)在宋代產(chǎn)生，藝術(shù)家起著闡釋者的效率。

元代統(tǒng)制者對(duì)人舉行等第分別，有“九儒十丐”之說(shuō)。生存是苦楚的，精力是失望的，出息是失望的。那么，元代畫師是還好嗎展現(xiàn)這個(gè)期間呢？

在元代畫師的大作中，沒(méi)有屠戮，沒(méi)有犧牲，沒(méi)有流血，沒(méi)有瓦礫，沒(méi)有饑餓，惟有月白風(fēng)清，平山秀水，梅蘭竹菊。更為怪僻的是，那墨梅不是殘梅，不是“雨驟風(fēng)狂花盡落，雷動(dòng)電閃人安身”的梅。王冕筆下的梅，果然是繁花似錦，千朵萬(wàn)朵，競(jìng)相盛開，生氣勃勃。這對(duì)于不明就里的人來(lái)說(shuō)，何處是“翻天覆地”的元朝，明顯是隋唐太平；何處是國(guó)破家亡的畫師，明顯是“喜氣洋洋馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”的新科進(jìn)士。這畢竟是如何回事呢？元代湯垕在《畫鑒》中，深沉地揭穿了王冕創(chuàng)造《墨梅圖》的神秘，他說(shuō)：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花草之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在好像耳。”

“寫梅”與“畫梅”有什么辨別？寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對(duì)國(guó)度運(yùn)氣的憤恨，不是對(duì)群眾災(zāi)害的感慨，也不是對(duì)出息迷惑的無(wú)可奈何，而是對(duì)簡(jiǎn)單精神的展現(xiàn)。惟有繁花似錦、生氣勃勃的梅花，才不妨展現(xiàn)畫師那忽視權(quán)臣、不慕名利、正直拔俗、灑脫出塵的純潔精神。王冕在一幅《墨梅圖》上題詩(shī)道：“凡桃俗李爭(zhēng)芳香，惟有老梅心自常。貞姿燦燦眩冰玉，厲色凜冽欺風(fēng)霜。”

梅花，它不被風(fēng)霜所欺、相反要“厲色凜冽欺風(fēng)霜”，這是多么宏大的梅花！推而廣之，元代的梅蘭竹菊，哪一幅不是生氣勃勃、振奮進(jìn)取、充溢決心、笑傲塵事的呢，哪一幅不是對(duì)元代畫師純潔精神的永垂不朽贊歌呢？

華夏傳統(tǒng)藝術(shù)家重復(fù)證明心畫的表面：宋代郭若虛說(shuō)：“畫乃心印”。明代沈周說(shuō)：“十足由心造”。明代董其昌說(shuō)：“十足惟心造”。清代石濤說(shuō)：“夫畫者，從于心者也”。在華夏畫師可見，師昔人不如師造化，師造化不如師吾心。

總之，華夏畫學(xué)超過(guò)一個(gè)“心”字。美術(shù)不是摹仿，是“心造”，畫境即是情緒。畫中的局面氤氳，原是心中的靈韻澎湃；畫中的古木荒涼，原是心中的高逸正直；畫中的一輪寒月，原是心中的純潔無(wú)塵。

（二）不求好像

俄國(guó)畫師列賓所繪制的《托爾斯泰像》，就猶如如實(shí)的托爾斯泰坐在咱們眼前一律，而《芥子園畫譜》中有一幅畫《對(duì)話的人》，談話的人沒(méi)有嘴，調(diào)皮的人沒(méi)有耳。這幅大作高超之處就在乎，觀賞者涓滴沒(méi)有感觸，談話的人由于沒(méi)有嘴而不許說(shuō)，調(diào)皮的人由于沒(méi)有耳而不許聽，在觀賞者的心中，猶如瞥見了她們的耳和嘴。由此看來(lái)，西方美術(shù)的“真”要靠筆，筆不到就沒(méi)有“真”；中國(guó)畫的“真”不靠筆，而靠意，是“意到筆不到”的“真”。被譽(yù)為西方美術(shù)史巨擘的貢布里希對(duì)《對(duì)話的人》公布了一語(yǔ)破的而深沉的看法。他說(shuō)：任何藝術(shù)保守都超然而遠(yuǎn)東的藝術(shù)。華夏的藝術(shù)表面計(jì)劃了翰墨不到的展現(xiàn)力，“無(wú)目而若視，無(wú)耳而若聽……實(shí)罕見十百筆所不許寫出者，而此一兩筆忽但是得，方為入微”。把那些看法舉行濃縮后即為一個(gè)道理……意到筆不到。

英國(guó)美學(xué)家岡布里奇對(duì)準(zhǔn)華夏保守藝術(shù)神秘之處，也說(shuō)過(guò)一致的話：“沒(méi)有什么藝術(shù)保守不妨比遠(yuǎn)東的藝術(shù)領(lǐng)會(huì)得更深?！?/p>

“不求好像”的真實(shí)高超之處，就在乎粗粗可見不似，細(xì)細(xì)品位卻極“似”。倪瓚說(shuō)，我畫竹子，竹葉繁少許仍舊疏少許，竹枝直少許仍舊斜少許，都是可有可無(wú)的事。即是旁人說(shuō)，你畫的不是竹，是麻，是蘆葦，我也不爭(zhēng)辯。倪瓚畫竹，再有一個(gè)靈巧的故事。一天，倪瓚燈下作竹，隨便涂鴉，如獅子獨(dú)行，傲然得意，曉起展現(xiàn)，全不似竹，倪瓚很欣喜地說(shuō)，實(shí)足不像竹，真不簡(jiǎn)單做到??！大概人們會(huì)想，畫得像竹，不簡(jiǎn)單；畫得不像竹，胡涂亂抹，如何會(huì)不簡(jiǎn)單呢？中國(guó)畫巨匠陳師曾對(duì)倪瓚的“不求好像”有深沉的領(lǐng)會(huì)，他說(shuō)：云林不求好像，其畫樹何曾不似樹？畫石何曾不似石？所謂不求好像者，其精力不潛心于好像，為畫工之爾虞我詐，惟形之是求耳。其用筆時(shí)，另有一種道理，另有一種寄予，不斤斤然守株待兔，天然天機(jī)流利耳。

這邊所說(shuō)的“云林”，是畫師倪瓚的“號(hào)”。倪瓚所謂“不求好像”，本質(zhì)是“不似似之”“不似之似”。從科學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)是不似的局面，然而從事藝術(shù)工作術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，參觀者卻看到了如實(shí)的局面，這才是美術(shù)的最高地步。

（三）物我同一

華夏藝術(shù)的“物我同一”表面有長(zhǎng)久的汗青和深沉的基礎(chǔ)?！肚f子·齊物論》中說(shuō)：“天下與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！奔词钦f(shuō)，天下萬(wàn)物即是我，我即是天下萬(wàn)物，天下萬(wàn)物與我是同一的。

莊子的“物我同一”的學(xué)理深沉地感化了美術(shù)創(chuàng)造。宋代畫師曾云巢的草蟲畫得很好，人們問(wèn)他創(chuàng)造草蟲的神秘。他說(shuō)，何處有什么神秘？不過(guò)我對(duì)草蟲的領(lǐng)會(huì)，有異于凡人結(jié)束。曾云巢領(lǐng)會(huì)草蟲的進(jìn)程是：第一階段是取冬蟲夏草籠而觀之，窮日夜不厭；第二階段是又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之；第三階段是“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？”對(duì)于曾云巢來(lái)說(shuō)，草蟲即是我，我即是草蟲。

華夏藝術(shù)家，將“物我同一”的藝術(shù)領(lǐng)會(huì)，表此刻藝術(shù)大作之中，創(chuàng)作了“物我同一”的藝術(shù)局面。王冕的墨梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山川，忠清南道人的魚鳥，鄭思肖的蘭花，究其精力本質(zhì)，歸根究竟，都是畫師本人。

“物我同一”展現(xiàn)著華夏人的人生理念的最高地步；展現(xiàn)著華夏人的精力涵養(yǎng)的最高地步；展現(xiàn)著華夏人的精力自在的最高地步。

西方藝術(shù)的基礎(chǔ)觀念是摹仿，所以，她們商量不斷的題目是：藝術(shù)畢竟是天然的兒子、孫子仍舊老子？華夏藝術(shù)的基礎(chǔ)觀念是精神的展現(xiàn)，所以，在華夏藝術(shù)家可見，藝術(shù)既不是天然的兒子、孫子，也不是天然的老子。藝術(shù)是什么？藝術(shù)即是我本人。

（四）氣韻靈巧

華夏美術(shù)的藝術(shù)探求，最要害的即是“氣韻靈巧”這四個(gè)字?！皻忭嶌`巧”是華夏美術(shù)的精華地方。不妨說(shuō)，不領(lǐng)會(huì)“氣韻靈巧”，就不領(lǐng)會(huì)華夏美術(shù)。

南齊謝赫在《古畫品錄》中說(shuō)：畫雖有六法，罕能盡該，而古來(lái)于今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻靈巧是也，二曰骨法用筆是也，三曰應(yīng)物形聲是也，四曰隨類賦彩是也，五曰籌備場(chǎng)所是也，六曰傳移模寫是也。宋代郭若虛《丹青見聞志·論氣韻非師》中說(shuō)：“六法精論，長(zhǎng)時(shí)不移”。

華夏藝術(shù)最誘人的魅力，即是展現(xiàn)了活的人命。中國(guó)畫的這個(gè)特性，源于華夏形而上學(xué)。寰球是什么？華夏人說(shuō)：寰球是滔滔不絕的進(jìn)程。《易經(jīng)》說(shuō)：“天行健，正人以窮當(dāng)益堅(jiān)?！边@邊的“天”，不是指大氣層，而是指寰球，寰球的疏通，頑強(qiáng)勁健，正人要像天一律，窮當(dāng)益堅(jiān)?！兑讉鳌酚终f(shuō)：“天下之大恩大德曰生?！睋P(yáng)雄說(shuō)：“天下之所貴曰生。”即是說(shuō)，世界是一個(gè)人命流轉(zhuǎn)、滔滔不絕的進(jìn)程。寰球觀確定了藝術(shù)觀。華夏畫師說(shuō)：“畫之道，所謂世界在意手者，暫時(shí)無(wú)非盼望。”畫師的暫時(shí)都是盼望，以是美術(shù)就展現(xiàn)盼望。

華夏人以人命的精力對(duì)于大千寰球，在藝術(shù)家的筆下，人物畫、花鳥畫，縱然是有人命的，即或山川畫，那深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，都像人一律，具備絢爛潑的人命，有一股憤怒、交易貫串期間。所謂美術(shù)，歸根究竟，即是“寫生”。

華夏傳統(tǒng)美術(shù)所謂“寫生”，各別于西方美術(shù)中的所謂“寫生”，不是對(duì)景作畫，逼肖外物，而是展現(xiàn)交易。正如清方薰《山靜居畫論》中說(shuō)：“昔人寫生，即寫物之交易。”所以，“寫生”也即是氣韻靈巧。宗白華在《論中西洋畫法的淵源與普通》一文中說(shuō)：“華夏畫既以‘氣韻靈巧’即‘人命的律動(dòng)’為一直的東西”，“他的精力與著中心在全幅的節(jié)拍人命而不沾滯于個(gè)別形相的刻劃。畫師用翰墨的濃淡，點(diǎn)線的交叉，明暗底細(xì)的互映，形骸派頭的開合，譜成一幅如音樂(lè)如跳舞的圖案”。

（五）凈化精神

華夏的美術(shù)，是華夏形而上學(xué)的蔓延。傅抱石說(shuō)，華夏美術(shù)是民族精力的最大表露，也是華夏形而上學(xué)思維最逼近的那種情勢(shì)。所以，華夏美術(shù)的最終手段，就像華夏形而上學(xué)的最終手段一律，都是教人做一個(gè)精神純潔的善人。華夏的藝術(shù)表面，從古于今，一以貫之地重復(fù)證明這個(gè)原因。漢代揚(yáng)雄說(shuō)：“言，心聲也；書，心畫也；聲音和畫面形，正人小丑見矣。”元代楊維楨說(shuō)：“畫品是非，關(guān)乎品行之上下?！泵鞔恼髅髡f(shuō)：“品行不高，用墨沒(méi)轍。”清代王昱說(shuō)：“學(xué)畫者，先貴立品。立品之人，翰墨外自有一種光明磊落之概。要不畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”清代沈宗騫說(shuō)：“筆格之上下亦如品行?！鼻宕赡暾f(shuō)：“字畫高傲，首重品行?！濒斞刚f(shuō)：“美術(shù)家縱然需有精熟的技術(shù)工作，但尤需有超過(guò)的思維與高貴的品行。他的創(chuàng)造，外表上是一張畫或一個(gè)雕像，本來(lái)是他的思維與品行的展現(xiàn)?！?/p>

華夏的藝術(shù)大作，歸根究竟是藝術(shù)家精神的展現(xiàn)。人們?cè)诿佬g(shù)觀賞進(jìn)程中，畫師純潔的精神，熏染著、熏陶著、感化著、凈化著咱們本人的精神，正如習(xí)近平總布告在文化藝術(shù)處事會(huì)談會(huì)上所指出的：“文化藝術(shù)是鍛造精神的工程，文化藝術(shù)工作家是精神的工程師。好的文化藝術(shù)大作就該當(dāng)像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的雄風(fēng)一律，不妨開拓思維、溫潤(rùn)精神、熏陶人生，不妨驅(qū)除失望頹唐之風(fēng)。”

按照之上領(lǐng)會(huì)，不妨覺(jué)得：博大精煉的華夏美術(shù)，是華夏人純粹慈愛精神的完備結(jié)晶，是華夏藝術(shù)家天性創(chuàng)作的文雅寶物，是華夏形而上學(xué)開出的秀美朵兒，是華夏長(zhǎng)久文明結(jié)出的甘甜果子，是華夏燦爛汗青凝固的永垂不朽豐碑。

豎立華夏美術(shù)的藝術(shù)自大

華夏美術(shù)向何處去？19世紀(jì)列強(qiáng)的大炮轟開了封建鎖國(guó)的大門，往日燦爛的王朝沉淪為列強(qiáng)的半附屬國(guó)。人們問(wèn)及，華夏的保守美術(shù)能否再有人命力？美術(shù)進(jìn)步的目標(biāo)在何處？這是擺在華夏人眼前必需回復(fù)的題目。

第一個(gè)回復(fù)這個(gè)題目的是康成器?！鞍偃崭镄隆辈ㄕ酆螅党善髁骼撕Ｍ?。1904年，他觀賞意大利博物院文化藝術(shù)回復(fù)的美術(shù)時(shí)深有感受地說(shuō)：“彼則求真，我求不真；以此差異，而我遂蛻化。”所以提出華夏美術(shù)“維新論”。繼康成器之后，陳獨(dú)秀提出美術(shù)“革新論”，巴金提出美術(shù)“變革論”。一切那些表面，其計(jì)劃中心惟有一條：華夏美術(shù)仍舊窮途末路，獨(dú)一出息即是進(jìn)修西方求真寫真的美術(shù)來(lái)變革中國(guó)畫。以巴金為代辦的畫師接收西方美術(shù)的精華，洋為頂用，創(chuàng)作了“中西合璧”的美術(shù)，博得燦爛的功效。然而，以徐悲鴻為代辦的保守中國(guó)畫，并沒(méi)有效西方的求真寫真的美術(shù)來(lái)變革華夏保守美術(shù)，仍舊博得燦爛的功效，把保守中國(guó)畫促成到一個(gè)新的興盛階段。

近世紀(jì)來(lái)，除徐悲鴻而外，爆發(fā)了一大量特出的保守藝術(shù)的保護(hù)者，比方黃賓虹、潘天壽、吳昌碩、李可染、劉海粟、傅抱石、蔣兆和等，馳名藝術(shù)指摘家邵大箴說(shuō)：“在20世紀(jì)，中國(guó)畫藝術(shù)博得了宏大功效，這是不該當(dāng)被否認(rèn)的究竟?！笨上У氖?，在徐悲鴻之后的畫師，并沒(méi)有把華夏保守美術(shù)連接推向進(jìn)步?，F(xiàn)在中國(guó)畫，從完全上說(shuō)，惟有高原，沒(méi)有頂峰；惟有畫師，沒(méi)有巨匠。一切那些，然而是汗青的剎那。馳名思維家梁漱溟在《貨色文明及其形而上學(xué)》中說(shuō)：“寰球文明的將來(lái)即是華夏文明的回復(fù)?！庇?guó)馳名汗青學(xué)家湯因比說(shuō)，生人將來(lái)寧?kù)o一致的地輿和文明主光軸是以中華文明為代辦的東亞文明。

若問(wèn)，華夏美術(shù)頑固的人命力畢竟何處來(lái)的？就在乎容納性與獨(dú)力性的貫串。華夏美術(shù)以其頑固的人命力創(chuàng)作了燦爛的往日，同樣，華夏美術(shù)必將創(chuàng)作燦爛的來(lái)日。

1717年，民初“四王”之一的王翚已是行將就木，當(dāng)他實(shí)行結(jié)果一幅大作《草堂碧泉圖》時(shí)，本質(zhì)苦楚畢竟抑制不住，發(fā)出了撕心裂肺的召喚：“何人解識(shí)高人意，溪上蒼山徑自看?！笔前。环磷兂扇A夏美術(shù)的心腹，除去作家一部分外，還能有誰(shuí)呢？

風(fēng)波變換，白云蒼狗。即日，華夏美術(shù)的心腹，不復(fù)是一部分，而是一個(gè)民族，一個(gè)富裕生機(jī)的、宏大的中華民族。咱們既為華夏美術(shù)的昨天而驕氣，也對(duì)華夏美術(shù)的來(lái)日而充溢決心，這即是華夏美術(shù)的藝術(shù)自大。

（作家：楊 琪，系清華東軍政大學(xué)學(xué)資深熏陶、《華夏美術(shù)五千年》作家）

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